"Marinai donne e guai. L'altra Napoli di Francesco Rosi" tratto da Aa.Vv., Quaderni di Cinema Sud, n.2 2012

Marinai donne e guai. L'altra Napoli di Francesco Rosi

  Noi abbiamo il dubbio che tra la Napoli cantata, narrata, rappresentata e voluta dai suoi medesimi abitanti e la vera, 

  vi corra una notevole differenza.[…] la medesima differenza che corre tra un oggetto fotografato e l'oggetto in sé. Domenico Rea, Le due Napoli 

Che sia la Sicilia di Salvatore Giuliano (1962) o la Basilicata di Cristo si è fermato a Eboli (1979) l'intento di Francesco Rosi è stato quello di raccontare attraverso il suo cinema, con un occhio rivolto alla storia ed uno alla letteratura, le brutture e i limiti dell'Italia. Il suo cinema di denuncia, di convinto impegno civile solo raramente ha abbandonato la forte impronta autoriale per sperimentare, ad esempio, i toni leggeri di impianto favolistico in C'era una volta... (1967) o il genere del film-opera in Carmen (1984). Così anche lo sguardo con cui ha guardato alla sua città, fin da La sfida (1958) suo film d'esordio, non smentisce i suoi intenti. Rosi usa quello che Domenico Rea auspicava per la letteratura negli anni '50: uno sguardo partecipe dei drammi e delle caratterizzazioni, anche folkloriche della città, ma sempre reale e realistico. La Napoli di Rosi, còlta nell'evolversi della sua storia cittadina, in Le mani sulla città (1963) e in Diario napoletano (1992) – e non è forse un caso che qui riprenda proprio un titolo del 1971 di Rea – viene rappresentata nella sua verità e nello stesso tempo assurge a metafora di una condizione comune a tutto il Paese, divenendo simbolo del generale fallimento urbanistico, sociale, politico,civile. Eppure anche Rosi ha tentato un'incursione nel territorio dell'altra Napoli, quella di maniera, una città che come ne L'oro di Napoli , il romanzo di Giuseppe Marotta del 1947, sembra recitare se stessa. Lo fa in parte nel segmento all'interno del documentario 12 registi per 12 città, commissionato in occasione del Mondiali di calcio del '90, dove troviamo una Napoli 'illustrata', raccontata attraverso le sue canzoni, le sue superstizioni e le sue maschere, ma soprattutto in un progetto non realizzato, probabilmente di diversi anni prima. Il soggetto titolato appunto Napoli , scritto in collaborazione con Sergio Amidei è conservato alla Biblioteca Mario Gromo del Museodel Cinema di Torino. [...]


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Partecipa alla presentazione del volume alla Libreria del Cinema di Roma, Via dei Fienaroli 31 (Zona Trastevere) il 24 aprile alle 19.00

L'alba della Nazione. Risorgimento e brigantaggio nel cinema italiano

Tratto dal volume L'alba della Nazione. Risorgimento e brigantaggio nel cinema italiano, a cura di Paolo Speranza, Edizioni di Quaderni di Cinema Sud, Avellino, 2013:

«È la razza che l'è balurda» I briganti italiani di Mario Camerini tra epopea risorgimentale e ragioni dei briganti
Il processo di revisione delle vicende risorgimentali iniziato con Senso (1954) di Luchino Visconti viene interrotto, per forza di cose, negli anni a ridosso delle celebrazioni del centenario dell'Unità d'Italia. Il 1961 vede due tra i più importanti registi nostrani mettere le mani sull'argomento in maniera piuttosto ortodossa, nonostante le premesse iniziali: Roberto Rossellini con Vanina Vanini e Viva l'Italia, Mario Camerini con I briganti italiani. Rossellini separa vicende romanzesche e epopea risorgimentale, intrattenimento ed intenti didattico-celebrativi girando due film distinti, Camerini cerca a suo modo di mettere tutto in un film solo. Rossellini vuole smitizzare la figura di Garibaldi presentando un personaggio molto più umano (compresi i reumatismi che lo affliggono) rispetto alla tradizione cinematografica sull'argomento, Camerini si concentra sul fenomeno del brigantaggio che interessò il Sud Italia ma né l'uno né l'altro riescono ad affrancarsi del tutto dai toni trionfalistici e celebrativi. [...] Continua su academia.edu 
e partecipa alla presentazione del libro il 24 aprile alle 19.00 presso la Libreria del Cinema, Roma, Via dei Fienaroli 31

L'opera di Pirandello nell'ottica dei vari convegni

Il volume raccoglie la storia di 50 anni di convegni del Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, raccontati attraverso saggi e testimonianze di quanti ne hanno fatto parte.
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Quijote. La terra desolata di Mimmo Paladino

[...] L’operazione di Mimmo Paladino, interessato ad esplorare le possibilità del mezzo cinematografico, si introduce a metà strada tra il “cinema d’avanguardia”, lontanto dalle logiche di mercato del cinema commerciale, e il “cinema d’artista”. Non a caso anche quando cita consapevolmente altri film li sceglie all’interno di un cinema autoriale: evidenti sono i richiami a Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, 1957) di Ingmar Bergman e al Che cosa sono le nuvole? (episodio del film collettivo Capriccio all’italiana, 1967) di Pier Paolo Pasolini. Il modello principale che Paladino intende seguire è, però, quello di Andrej Tarkvoskij e del cinema come “scultura di luce”. Con l’aiuto di Cesare Accetta, già lighting designer per l’illuminazione delle sue opere artistiche in musei e gallerie e per le scenografie di spettacoli teatrali, Paladino gira il film con la tecnica di ripresa video-digitale nei tre colori primari RGB, in modo da ricreare le profondità e i volumi su un piano bidimensionale. Ne viene fuori un “poema visivo”, come lo ha giustamente definito Enzo Di Martino. Nelle note di regia Paladino ha precisato l’intenzione pittorico-visiva della sua trasposizione: "Ho sempre pensato che un film non si sostituisca alla pittura, non vi si sovrapponga, è semplicemente un’altra cosa. Nello stesso tempo però se guardi nell’obiettivo, nel rettangolo della macchina da presa puoi immaginare che quello sia lo spazio della tela".

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Charles Dickens sullo schermo

Great Expectations goes to Hollywood. La rilettura di un classico da Lean a Cuarón

Tra gli innumerevoli adattamenti cinematografici di Great expectations, uscito a puntate sull’All the year round tra il 1860 e il 1861, le due versioni di David Lean (1946) e di Alfonso Cuarón (1998) rappresentano, in maniera emblematica, due modi opposti di rileggere un’opera letteraria. La motivazione principale, e forse fin troppo ovvia, è da rintracciarsi nella distanza temporale che separa i due adattamenti e nel differente retroterra culturale da cui provengono i registi. Lean è un inglese che legge un autore fondamentale della propria cultura, all’indomani della fine della II guerra mondiale; Cuarón è un messicano che legge un romanzo inglese per un pubblico hollywoodiano, a lui contemporaneo. Il primo proviene da quello che può definirsi un cinema “classico”, in cui l’adattamento equivale ad una risposta quanto più fedele all’originale, il secondo si situa in pieno postmodernismo cinematografico. Accade, dunque, ciò che Linda Hutcheon ha definito con il termine di “indigenization” (Hutcheon 2006: 148). I testi narrativi, come nel processo di adattamento genetico degli organismi biologici, hanno bisogno, infatti, di trasformarsi, adattandosi alle mutate condizioni d’ambiente culturale e temporale (Ibid.: 31).

Continua su: Between vol. 2, N°4 L'adattamento: le trasformazioni delle storie nei passaggi di codice
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Lo squarcio nella tela ottocentesca (konferencie s medzinárodnou účasťou, ktorá sa konala na UKF v Nitre dňa 2. decembra 2011)

[...] L'attento studio della ritrattistica dell'epoca ha permesso a Martone di rendere i suoi personaggi molto somiglianti agli originali storici, ma ciò non gli nega la possibilità di rendere espressiva quella stessa somiglianza. Per rappresentare la Belgoioso da adulta usa, ad esempio, un quadro di Henry Lehmann, pittore tedesco naturalizzato francese poco legato alla storia italiana, mentre per gli anni dell'ardore giovanile usa il ritratto di Francesco Hayez, un pittore, come abbiamo visto, profondamente legato alla causa rivoluzionaria e alla costruzione dell'identità. L'immagine realistica si connota, così, ideologicamente. In un'altra scena del film l'immagine di Francesca Inaudi (l'attrice che interpreta la Belgioioso da giovane) sembra apparentarsi a La meditazione, un dipinto sui moti del 1848 dello stesso Hayez, a cui, peraltro, Martone ha dedicato un breve documentario presentato alla Mostra del Cinema di Venezia... (tratto da "Lo squarcio nella tela ottocentesca: le forme dell'identità attraverso i richiami pittorici in Senso e Noi credevamo", in Aa. Vv., Atti del Convegno internazionale di Nitra per i 150 anni dell'Unità d'Italia - Zborník príspevkov z interdisciplinárnej vedeckej konferencie s medzinárodnou účasťou, ktorá sa konala na UKF v Nitre dňa 2. decembra 2011)

 

Quel che il cinema deve a Pirandello

Estratto da Eredità contemporanee: il pirandellismo de "La vita che vorrei" di Giuseppe Piccioni, in Aa. Vv. Quel che il cinema deve a Pirandello, Atti del 48 convegno internazionale di Studi Pirandelliani, (a cura di) E. Lauretta, Metauro, Agrigento, 2011:


Laura: «Ma quando devi girare una scena in cui devi piangere come fai? Piangi davvero?» Stefano: «No! Non sopporto quelli che piangono davvero. Recitare non ha niente a che fare con il sentimento o con la sincerità»

Laura: «Si ma se devi piangere... Io non ci riuscirei mai se non pensassi a qualcosa che mi è successo. Le poche volte che ho lavorato mi sembrava di non riuscire a fare certe cose perché non le avevo vissute!» 

Stefano: «Ma scusa se il tuo personaggio deve morire, tu che fai muori davvero?». 

(Da "La vita che vorrei")

Scorrendo la filmografia di Giuseppe Piccioni, regista di spicco nel panorama italiano del cinema d'autore contemporaneo, si ha l'impressione di trovarsi di fronte ad un cantore dell'epoca moderna, fatta di solitudini che difficilmente riescono a comunicare, di uomini e donne in lotta costante con la quotidianità e in cerca di ridefinire se stessi. Decisamente ancorato al presente, il regista/sceneggiatore ha, però, dimostrato una predilezione tutta particolare verso un certo tipo di tematiche e di personaggi che lo avvicinano a Pirandello. Escluderei la diretta e consapevole ascendenza, convenendo piuttosto con Gian Piero Brunetta e la sua teoria dell'onda lunga di Pirandello nel cinema moderno. Ed anzi l'influenza dell'Agrigentino è, a mio avviso, molto più evidente nella filmografia del regista marchigiano che non nei registi della generazione precedente, nell'Antonioni di Professione: reporter (1975), nel Godard di Questa è la mia vita (1962) o nell'Allen de La rosa purpurea del cairo (1985), come altrove è stato più volte sottolineato...

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